Año VIII - Número 48
Actualizado a 29/05/2011
Soy "sorollista"
Manuela García
Tras, y también durante, la magnífica exposición que la Fundación Cultural Bancaja ha ofrecido trayendo las obras que Sorolla realizó para la Hispanic Society, algunas voces se han levantado menospreciando el trabajo del pintor valenciano y considerando como un provincionalismo el interés que sobre los valencianos levanta su obra. Por eso, sin ningún reparo me declaro admiradora y amante de la pintura de Sorolla y al igual que me parece legítimo y oportuno que en el Museo de Bellas Artes se exponga la obra otro gran pintor, El Greco, me ha parecido una buena forma de gastar el dinero de todos los valencianos la que ha hecho Bancaja acercándonos unas obras que sólo estaban al alcance de los privilegiados que iban a Nueva York, aprovechando así la que, probablemente, haya sido la última oportunidad para verlas fuera del lugar para el que fueron realizadas.
Como mi opinión sé que vale poco, soy sólo una aficionada que hace reseñas de arte, he querido refrenarla con la de, para mí, uno de los mejores críticos de arte que hemos tenido, la de Vicente Aguilera Cerni, del cual voy a transcribir ?palabra que tal vez por su similitud con trasvase
, sea en estos momentos políticamente incorrecta-, un artículo escrito por él en 1970, bajo el escueto título de Sorolla
:
Decía Sorolla en cierta ocasión: La ansiedad es lo que más me consume la vida; me falta la flema de un Velázquez
. Estas palabras son el más perfecto autorretrato imaginable para un hombre que hizo de su existencia una epopeya de trabajo y creatividad. Sin embargo, los rasgos tan netamente perfilados de su temperamento no nos descubren la clave y la situación del artista.
El Sorolla que ha pasado a la historia del arte, se forjó durante la última década del XIX y los primeros años de nuestro siglo. Es decir: mientras la cultura artística internacional estaba viviendo el auge y la consunción del modernismo, mientras se producía el fecundo fenómeno que supo unir a su espíritu decadentista y decorativista con una nueva formulación de las relaciones entre el arte, el artesano y la industria, bajo el común denominador del exotismo y las nostalgias historicistas. Inútil decir que Joaquín Sorolla permaneció inmune al contagio de una epidemia incompatible con su personalidad.
Por lo pronto, la evocación del arte dominante en el periodo que contempló la constitución del fenómeno Sorolla
, ha servido para demostrarnos su independencia, pues fue raro el artista que a la sazón no utilizara elementos de la moda al uso.
Naturalmente cuando hablamos de Sorolla nos referimos al pintor maduro, al que ya se había encontrado a sí mismo tras superar la inevitable etapa formativa. Ahora bien, ¿qué era ese pintor poderosos y original? ¿Era un realista, un naturalista o un impresionista?
En 1908, Valle Inclán, refiriéndose a él, hablaba de esa pintura bárbara, donde la luz y la sombra se pelean con un desentono teatral y de mal gusto
.
Esto, que pudiera pertenecer por derecho propio a cualquier antología del disparate, encierra una serie de indiscutibles verdades. Porque en la pintura de Sorolla se libra un combate entre la luz y la sombra, porque es frecuentemente escenográfica y porque está decididamente en los antípodas del buen gusto
. Así se demuestra cómo se puede componer una formidable mentira aduciendo afirmaciones que no son falsas.
Sorolla era realmente un bárbaro, tanto por su increíble capacidad como por su impaciencia creadora y su falta de refinamiento. Para él, el arte no era un resultado cultural, sino un hecho natural. De ahí que su emplazamiento en relación con las corrientes estéticas del siglo XIX, nos lo muestre igualmente conectado con el realismo, el naturalismo y el impresionismo.
La precedente contraposición entre el clasicismo y el romanticismo, se basaba en cuestiones de principio que se imponían entre la realidad física del motivo y su interpretación mediante las obras artísticas. Por el contrario, la tesis realista intentaba suprimir cualquier clase de meditación que condicionara y orientara el reflejo de lo real. La pintura era el resultado de una tradición forjada por los grandes maestros, aunque lo que se adoptaba era una herencia técnica y no un conjunto de normas estéticas preestablecidas.
El Sorolla que, según propia confesión, estaba dominado por la ansiedad bajo la forma de impaciencia creadora y de esfuerzo para captar la realidad, coincidió con la actitud naturalista porque le preocupaba mucho más el verismo que el logro de síntesis elaboradas. De la postura cientifista del naturalismo, había heredado la visión del contorno en cuanto objeto de observación. A este respecto, la personalidad de Sorolla nos hace pensar sin remedio en un Emilio Zola o en su todavía más afín Vicente Blasco Ibáñez. En estos casos, tanto la pintura como la novelística procuraban captar de modo directo y sin preocupaciones de estilo
el paisaje natural y humano que les rodeaba. Y como esa captación se hacia con ansiedad, con desbordada fuerza vital, de modo ajeno a los prejuicios y pautas culturales, el resultado daba la sensación de barbarie
y falta de refinamiento que escandalizaba a Valle Inclán, esteta y estilista.
En cualquier caso es preciso recordar que nunca existieron fronteras delimitadas entre el naturalismo y el impresionismo. La aportación de los impresionistas consistió básicamente en la elaboración de una técnica pictórica paralela a los descubrimientos de la física en el estudio de los colores y su funcionamiento en la visión, como la ley del contraste simultáneo. De otro lado, estaban los avances de la fotografía para impulsar la salida de los pintores al aire libre y la necesidad de encontrar un idioma pictórico alejado de la reproducción fotográfica.
Como es bien sabido, el movimiento impresionista se definió por la dedicación al natural, la preferencia por el paisaje y el toque directo y espontáneo. Lo cual equivalía al intento de retener momentos transitorios, luces cambiantes, colores variables y situaciones dinámicas. La pintar impresionista era la inmovilización de lo que se escapaba, de un mundo mudable e irrepetible donde la forma y la estructura perdían importancia en beneficio del color. Pero el color es luz, es armonía de afinidad o contraste de distintas luminosidades. Entonces, lo que hizo Sorolla fue luchar a brazo partido para llevar al lienzo las luces de la naturaleza, exasperadas, cegadoras y violentas en el paisaje de las playas valencianas, de cuya interpretación extrajo Sorolla todo un sistema pictórico. Si los impresionistas ortodoxos enriquecieron el repertorio cromático de la pintura, Sorolla inventó el luminismo.
Decía Camille Mauclair: Sorolla es un impresionista; toda su obra es un himno a la claridad
. Esto es cierto, pero no lo es menos que el impresionismo sorollesco es heterodoxo y bárbaramente directo, rudo y épico donde la ortodoxia del impresionismo francés se muestra refinada y lírica. No es de extrañar que la definición de Sorolla haya provocado desconcierto, pues su modo bárbaro
de pintar es insólito y hasta cierto punto incalificable. El aire libre, la luz, el movimiento, lo fugaz, pasan a la tela por el camino más corto, a través de una versión heroica. Son violencia y rudeza, como el mismo impacto del sol abrumador. Pero, ¿quién osaría decir que el ideal del arte sea precisamente el refinamiento? ¿Por qué preferir el toque prudente y pequeño del impresionismo ortodoxo a la pincelada temeraria y extensa?
Esta no es una simple cuestión dependiente del gusto
. Lo que separa a Sorolla del impresionismo francés reside en el temperamento, a cuyo servicio se elabora la técnica. La clave definitoria nos la daba Mauclair al hablar de claridad
, pues nos encontramos, efectivamente, ante el más claro de los pintores españoles, tanto por el concepto como por la paleta, la ejecución y el desenfado hacia los ritos de la cultura.
Sorolla no es un colorista, ni capta la luminosidad analizando valores. Fue luminista por la misma razón que le hacia estar invadido por la ansiedad, porque el hecho de pintar era un acto vital, un riesgo arrostrado a vida o muerte, un gesto temerario y sin retroceso posible. En cierto modo, por eso puede decirse que fue la culminación y el final del impresionismo, un modo de entender la naturaleza y el arte llamado a extinguirse virtualmente con él. De ahí que no pudiera ser representante puro de ninguna tendencia, pues estaba llamado a desbordarlo todo con su fuerza torrencial, incluso su propia manera de hacer. El tema de su influencia, es cuestión aparte.
El símbolo de este Sorolla caudaloso e inasimilable a cualquier clasificación, quedó plasmado en el colosal empeño de la gran decoración mural realizada para la Sociedad Hispánica de Nueva York. Allí, antes de consumirse, llevó hasta límites inconcebibles su grandiosa pluralidad, su formidable impureza, su tosca potencia. Trabajando sometido a una tensión aniquiladora, plasmó todas sus virtudes al tiempo que potenciaba todos sus defectos, si es que puede hablarse de ellos cuando se trata de alguien que se enfrenta con insalvables dificultades. Tras ese estadillo, ya no quedaban caminos. El mismo Sorolla debió sentirlo en el fondo de su conciencia, sabedor de la ingente aportación realizada para resolver una problemática unida a su existencia. Quizá por ello, mientras pintaba el 2 de noviembre de 1917 el panel de la región extremeña, escribiera estas palabras que resumen su situación histórica: Pedir más sería locura
.
Sorolla es hoy un mito. Y como todos los mitos, tiene sobre él un cúmulo de equívocos. Pero su potencia, su espontaneidad y su asombrosa seguridad, no sólo han sobrevivido, sino que han hecho posible la perduración de una imagen tan deslumbrante y nítida como su propia pintura.
