Año VIII - Número 43

Actualizado a 29/05/2011

de cuando Sorolla pintaba para si mismo

Publicado en el catálogo "Sorolla íntimo" 2004

Florencio de Santa-Ana y Alvarez-Ossorio

"En la Playa". J.Sorolla 1904. Nª inventario 664

Director del Museo Sorolla

Y así deben tenerse en cuenta los numerosos «apuntes» que realizó en vida. Y digo «así» por que ha de rechazarse tal denominación, que siempre lleva implícito un sentido de obra previa, y sustituirla por «notas de color», que no posee connotaciones «preparatorias», sino la libre expresión del artista ante unos determinados efectos de la naturaleza o unas cotidianas funciones, por parte de sus familiares, de trabajadores del campo o del mar.

La ejecución de «pequeñas obras», preparatorias o no de otras composiciones, es frecuente en toda la Historia del Arte -recordemos los dibujos-, pero las realizadas al óleo cobran un mayor desarrollo en el siglo xix. Su uso y abuso por parte de Meissonier conduce irremediablemente al «tableautin», tan deseados por la burguesía para decorar sus «salones». La moda gala trasciende las fronteras y en Roma se organiza, al igual de París, toda una red de intermediarios para proporcionar a toda Europa, y hasta América, estas pequeñas muestras. De nuevo hemos de recordar a otro pintor que trasciende en esta hechura, Mariano Fortuny y Marsal.

Consecuencia suya es la proliferación del pequeño formato a nivel internacional, que provoca la inundación de «tablillas» y «cartones» en el mercado, incentivando la industria «secundaria» de las Bellas Artes, que crea un gran negocio con la fabricación de «cartones» convenientemente imprimados y «tablitas» en madera adecuadamente cortadas, que en muchas ocasiones llevan impresos en un reverso, tanto unos como otros, unas cifras numéricas que corresponden a unas medidas «standard».

Los españoles estábamos acostumbrados al «pequeño formato». Son frecuentes la tablas y los «cobres» desde el mundo medieval, sin necesidad de llegar al «mundo antiguo». Miniaturas, camafeos, dibujos, grabados, monedas, etc., son habituales con nuestro discurrir histórico, y del renacimiento y el barroco conservamos suficientes ejemplos: las interpretaciones «impresionistas» de la

«Villa Medicis» de Velázquez o los «cuadros de invención» de Goya para la Alameda de Osuna, entre otros numerosísimos ejemplos.

Después el «pequeño formato» se impone en nuestra pintura, recordemos a Lucas, a Alenza, o a los costumbristas andaluces y a otros muchos pintores románticos, para no hablar de los realistas.

La antesala estaba preparada y Sorolla cuenta con demasiados antecedentes para no caer en la tentación. Mucho influyen en tal decisión dos pintores que gravitan poderosamente en su formación: Gonzalo Salva Slmbor (1845-1923) -el «gran» profesor que el pintor tiene en la Escuela de Bellas Artes de Valencia, que le insiste en la pintura el aire libre, que él ha recogido de L'Écóle de Barbizon- e Ignacio Pinazo Camarlench (1846-1916) -que le familiariza con el manchismo, de origen italiano, y le acostumbra a las escenas diarias de su común playa valenciana, costumbrismo, que el discípulo desarrolla ante la reprimida impavidez del maestro-, y que ambos beben en las fuentes de Bernardo Ferrándiz Badenes (1835-1865). Sorolla, con el paso de los años, transformará este costumbrismo en «costumbrismo marinero», el que trata de las gentes del mar, para transformarlo, a partir de 1899, en sus temas de playa, conviviendo en su obra ambas temáticas a partir de 1900.

Sorolla, por lo tanto, está familiarizado con el «pequeño formato» desde su período de formación y lo utiliza, fundamentalmente, para adiestrar su mano y desarrollar sus prodigiosas dotes de percepción. En muchos casos desorienta, por su versatilidad, y en otros porque el artista utiliza estos pequeños soportes para dar rienda suelta a sus sentimientos, en muchas ocasiones contrapuestos a las rígidas imposiciones académicas, produciéndose fuertes dicotomías entre lo «que debe hacer el pintor» y lo que él personalmente cree que debe ser su obra.

El pintor, en el transcurrir del tiempo, adquiere una gran coordinación entre lo que percibe y lo que refleja su pincel en la tabla, el cartón o el lienzo, obteniendo unos extraordinarios resultados con esta adecuación, que si no están conectados irremediablemente le conducen al fracaso. Asombrosa captación ha de responder a una rápida ejecución, ya que la «mano» está preparada. Es la fórmula que Sorolla desarrolla a lo largo de su vida, proporcionándole el reconocimiento internacional.

Pero debemos retomar el tema del «pequeño formato». Al ser escasísimos los ejemplos que pueden relacionarse con obras definitivas, no puede admitirse que sean bocetos o estudios preparatorios para lienzos de mayor enjundia. Los «acercamientos» pueden suceder porque el pintor recoge todo lo que tiene delante su retina, por lo que no es extraño que a veces esté cerca, o roce, lo que puede encontrarse en el «gran formato».

Las notas las realiza, como norma general, para su propio deleite y, en un principio, como adiestramiento -vuelvo a insistir en este detalle-, con el que logra una gran facilidad «de mano» -en el argot artístico- y muy distintas texturas, porque lo experimenta todo y reitera aquello que cree que más le conviene. En ello radica la gran dificultad de interpretar su obra, con continuos pasos «adelante-atrás» y «atrás-adelan-te», que imposibilita insinuar una mínima línea de actuación o evolución.

Podemos calcular la existencia de unas dos mil notas de color realizadas por Sorolla, número que no podemos precisar a falta de un catálogo general, de las que el Museo Sorolla custodia más de una cuarta parte. Sobre esta última colección realizo mi hipótesis, que intenta una ordenación cronológica apoyándome en escasos datos fijos -fechas de ejecución-, que son mínimas, y en comparaciones con otras obras, ya en pequeño como en gran formato.

Hoy en día tenemos más datos sobre el pintor, Sorolla hoy interesa, lo que ha conducido a conocer sus viajes, y las estancias que realizó en distintas provincias españolas y en ciudades extranjeras, lo que nos aproxima al momento en que ejecutó sus obras. Pero en algunas ocasiones estas campañas se repiten, caso de Valencia, Jávea (Alicante) o de Guipúzcoa fundamentalmente, por lo que los problemas se acrecientan al determinar a que momento pertenecen; en el caso del «pequeño formato» se complica por la inexistencia de inscripciones o firmas con fechas, lo que impide su estudio cronológico.

Estas notas de color llevan soportes muy distintos, lo que en cierta medida determina su época de ejecución. En un primer momento abundan materiales «aprovechados» como papeles -no se expone ninguno debido a su fragilidad-, tablas de madera -normalmente de cedro- procedentes de usos menos sofisticados, y cartones de fotógrafo, que debía recoger del taller de su suegro Antonio García Peris. Más adelante utilizará cartones y tablas industrializados, pero seguirán apareciendo en su obra los «materiales aprovechados» que indicábamos antes, teniendo el Museo algún ejemplar pintado sobre fotografías de su suegro, en los que la emulsión sirve de soporte. Son frecuentes pequeños trozos de lienzo, normalmente sin bastidor, que posteriormente se pegaron sobre cartones o tablas, al igual que los papeles, y cartones «corrientes» que en los últimos años de su vida utiliza sin imprimación, proporcionándoles un «tufillo» de gouache al absorber el soporte el disolvente. En los cartones «homologados» existen marcas francesas, italianas y españolas, abundando las primeras.

Sobre estos pequeños soportes Sorolla aplica el pigmento de forma distinta, muy disuelto o espeso, aplicado con pinceles de pelo largo o corto, en este caso recortadas sus puntas. Nos encontramos con tratamientos muy distintos: muy empastados, con aplicaciones grumosas -característicos de su etapa italiana-, o tratados como acuarela, los menos. También son frecuentes los barridos, unas veces provocados por la utilización de pinceles cortos y duros, que dejan su huella, y otras fundiendo los empastes a base de insistir con pinceles de pelo largo. En algunas ocasiones experimenta con la espátula, que no es frecuente en su obra. La pincelada tiene distintos modos, desde la característica del realismo más recalcitrante a un fauvismo desaforado, pasando por facturas impresionistas, divisionistas, postimpresionistas y na bis, aunque no hay que olvidar el expresionismo que no posee una forma especial de manifestarse. En muchísimos casos las distintas formas de ejecución se entremezclan, como ocurre en su obra mayor.

En su inmensa mayoría están tratados muy rápidamente, en unos pocos minutos o como mucho en menos de una hora. Es frecuente observar las faltas de pigmento en algunos de ellos, porque el artista los recogía aún frescos y unos se fundían con los otros. Casi todos están pintados al aire libre, tomándolos directamente del natural, y en períodos en que Sorolla viaja o reside lejos de su casa-taller. No existen notas ejecutadas en el estudio, salvo algunos retratos familiares, demostrando una vez más que no son estudios o bocetos como alguna vez se los ha designado.

La paleta suele ser poco brillante, si exceptuamos los de sus últimos años -donde predominan los blancos-. El pintor los ejecuta para sí y no se siente obligado a forzar la paleta, como ocurre en la inmensa mayoría de su gran formato. Ésta es la principal característica que los separa.

Como estamos haciendo un estudio pormenorizado de estas notas de color, hay que plantearse también la problemática de las firmas. Su inmensa mayoría no la llevan, porque según un comentario de don Francisco Pons-Sorolla su abuelo «sólo lo hacía» cuando exponía o vendía su obra. Y digo «sólo lo hacía» porque según la misma fuente participaba toda la familia en la operación. Esto explica las distintas grafías que aparecen en las obras de Sorolla, que impiden identificar la auténtica del pintor a partir de 1900 aproximadamente.

Las temáticas se repiten en los pequeños y grandes formatos, dada la espontaneidad de su ejecución. Puede admitirse que Sorolla experimente primero en las notas de color, pero nunca ha de admitirse que sean «estudios preparatorios». Copias y estudios académicos abundan en sus primeras obras junto con paisajes, que perdurarán en un futuro. A partir de Italia abundan el costumbrismo, fundamentalmente el que vengo denominando como «marinero», para más tarde desarrollarse conjuntamente con las escenas de playa. El retrato abunda, pero limitado a la esfera familiar, ya que en muchas ocasiones los miembros de la familia «posan» para el pintor a falta de modelos. Conviviendo con el paisaje surge el tema vegetal, que indirectamente le conduce al jardín, que en el «pequeño formato» tiene muy pocas manifestaciones.

Intimamente conectado con sus temáticas se encuentran los problemas que han producido sus denominaciones. En la extensa bibliografía de Sorolla es muy frecuente el cambio involuntario de títulos, tanto en pequeño formato como en el grande. Pero en el primer caso, al no existir una catalogación de los mismos, el tema se complica mucho más, ya que se han dado diferentes denominaciones a una misma nota de color. Al catalogar la colección de pintura del Museo Sorolla yo intenté recuperar las antiguas denominaciones que el pintor adjudicó a cada obra, rebuscando en los catálogos de sus exposiciones individuales. Cuando las obras no figuraron en sus exposiciones en vida, recurrí al inventario de partición de la testamentaría de Sorolla, realizado en 1929, pero en muchos casos el título sólo correspondía a la palabra «apunte», por lo que denominé estas notas con el lugar geográfico en que estaba ejecutado y si no había posibilidad de identificación por un escueto título sobre su contenido. Al estudiarlos nuevamente, hoy he tenido que cambiar denominaciones ante la evidencia del lugar en que se realiza, de la que son ejemplos algunas fichas del catálogo de esta exposición.

Pese a sus diferencias, la cronología de estas notas puede encuadrarse en la general de Sorolla, que se desarrolla en cuatro etapas: Formación (1876-1889), Consolidación (1890-1899), Culminación (1900-1910) y Últimos años (1911-1920).

En el gran formato estas etapas se dividen en períodos, pero en el pequeño unas veces puede hacerse y otras no, por la imprecisión del momento de ejecución o porque el pintor deje esporádicamente de realizarlas, porque no siempre hay correspondencia entre ambos formatos. Si existe posibilidad de determinar períodos, éstos siempre han de coincidir con viajes o estancias fuera del estudio, ya que el lugar geográfico que recogen es el único medio seguro que tenemos para adscribirlos a un determinado período, ya que sus ejecuciones o facturas poco esclarecen por su indiscriminado uso.

Así, durante su etapa de formación, es muy fácil determinar la obra perteneciente a su período valenciano y distinguirlo del italiano. El artista se manifiesta de forma dubitativa e incoherente al desconocer que derroteros ha de seguir, frente al período de Italia en el que comienza a vislumbrar su futura producción. En el primero existe una ejecución muy dibujística frente al segundo en que experimenta más con la mancha. Paisaje, copias de otros maestros y algunos retratos predominan en esta etapa.

Su consolidación transcurre entre Madrid y Valencia, con algunos viajes cortos a París, de los que el Museo no conserva obra, si existe. Como Sorolla no acostumbra a realizar pequeño formato en el estudio, toda la obra de esta etapa tiene que pertenecer a Valencia. Por ello, es el momento más difícil de determinar en periódos por que a falta de referencias hay que fijarse en texturas y en la problemática de la luz para determinar la fecha de ejecución, y siempre aproximada, por que las temáticas se repiten y no sirven como criterio `para su definición. Surge en esta etapa el costumbrismo, fundamentalmente el marinero y las primeras manifestaciones del jardín, a través de algunos estudios de vegetación; sigue insistiendo en el paisaje y en los retratos normalmente al aire libre, que no transporta a gran formato hasta 1904.

Su etapa de culminación se divide en dos periodos, hasta 1905, coincidiendo con su segunda campaña en Jávea, y después de esta fecha. En el pequeño formato este segundo periodo no tiene relevancia por que Sorolla prescinde de él ante la imperiosa necesidad de pintar mucha gran obra ante los sucesivos compromisos de sus exposiciones individuales. Por esta razón son poquísimas las conservadas, algo de Biarritz, del Prado y de Zarauz.

Sin embargo, el primer periodo es rico en manifestaciones, con sus dos grandes campañas en Jávea, la de 1900-1901 y la de 1905, que abren y cierran el periodo. Entre ambas tenemos numerosos ejemplos de San Sebastián, hacia 1900, de León, en 1903; de Asturias, de 1903 y 1904; de pasajes de San Juan, en 1904, y de Valencia desde 1900 a 1904, destacando las campañas en El Cabanyal de 1902, a 1903 y 1904.

El costumbrismo más variado tiene preponderancia en esta etapa, tanto en Valencia, como en León o Asturias, aunque aquí también abunde el paisaje, como ocurre en Jávea. Retratos y notas de mar y playa son frecuentes en Valencia.

Es momento en el que abundan distintas facturas, disionismo en paisajes, fauvismo en Valencia y Zarauz, impresionismo en Biarritz?, que configuran distintas formas de expresión. Abundan la pincelada recortada junto con la larga, esta última se impone en el gran formato a partir de 1904. La paleta sigue siendo poco brillante, exceptuando algunos casos como uno de El Cabanyal, que no se corresponde con lo realizado en ese mismo periodo en gran formato.

En sus últimos años Sorolla se encuentra determinado por la ejecución de la decoración de The Hispanic Society of America de Nueva York. Si exceptuamos as series pintadas en San Sebastián entre 1917 y 1918, casi todas las notas de color restantes están directa o indirectamente relacionadas con la realización de los distintos paneles. En ellas utiliza normalmente ejecuciones sucintas, resueltas con amplias y empastadas pinceladas. En su inmensa mayoría son estudios para los fondos de esas composiciones o pequeños detalles para las mismas, que no llega a utilizar en las obras definitivas. Suelen tener una paleta muy brillante, que contrasta con el resto de las notas de color.

Las pintadas en San Sebastián presentan unas características diferentes. En la obra final de Sorolla existe una tendencia hacia la esquematización de las formas, desarrollada preferentemente en los jardines, en las que prescinde de un dibujo sustentorio, quizá por una reacción contra la ejecución pormenorizada de la decoración americana. El hecho es que el pintor en su pequeño formato de Donosita, entre 1917 y 1918, prescinde del dibujo e insiste en la pura mancha, llegando a plantearnos problemas de lectura, dificultad que se ve acrecentada al utilizar en algunas ocasiones cartones «corrientes» que no imprime y al ser absorbido el aglutinante por el soporte, el pigmento más parece gouache que óleo por la falta de relieve.

Sorolla roza la abstracción en estos cartones abusando de un manchismo, que ha cultivado en sus primeros años.

'en la playa'

óleo sobre cartón.

13 X 22,30 cm.

nº de inventario Museo Sorolla 664.

Pintado en la playa de El Cabanyal de Valencia durante el verano de 1904, como atestigua su firma. De nuevo la fotografía incide en su obra, al presentarnos a la izquierda del primer plano, a su hija Elena sentada en una silla y protegida del sol con una sombrilla. Detrás vemos en la orilla del mar unos niños bañándose. Ejecución muy suelta, a base de manchas.

de cuando Sorolla pintaba para si mismo

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